![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Entry tags:
Про Эрика Сати
Так уж случилось, что в «своё (советское) время» (с 1954-го по 1995-й) я о таком композиторе ничего не знала и не слышала – ни имени, ни музыки. Хотя членов его «карасса» не только слышала, но и любила – например, Равеля и Пуленка (а вот Дебюсси и Онегера слышала, но не любила), не говоря о «наших», Стравинском и Шостаковиче (Шостакович не пересёкся с живым Сати, в отличие от остальных, перечисленных выше, но музыка Сати не него повлияла, он сам об этом писал). Систематического музыкального образования у меня нет, так что и не знаю, был ли это мой личный пробел, или Сати у нас и впрямь раньше не играли и не записывали. Интересно было бы узнать.
Как бы то ни было, но впервые я услышала Эрика Сати уже в Штатах, и не где-нибудь, а на своей «первой настоящей американской работе по специальности» (моя должность тогда называлась «веб-программист»), которой оказалась, как ни странно, китайская дот-комовская компания. Один из сослуживцев-китайцев (главный сисадмин) съездил в отпуск в Париж и привез оттуда двойной диск с очень приятной и необычно звучащей фортепианной музыкой, которую он имел смелость включить прямо в рабочее время – начал в ланч-тайм и не выключил, пока все два диска не прокрутились. И надо сказать, что музыка эта совсем не мешала нам работать: она не раздражала, но и не усыпляла, и посему служила отличным фоном, особенно если включать её тихо-тихо... Этой замечательной музыкой и оказались гимнопедии и гносиенны Сати.
После этого я накупила кучу американских дисков Сати, с разными (впрочем, нередко пересекающимися) наборами его вещей и разными исполнителями, в том числе не только пианистами, но и ансамблями. У меня даже есть несколько его «станций» на Пандоре. На всякий случай поясню, что они передают там не точно то, что было заказано, а похожую музыку, так что сам Сати там звучит не так уж и часто, а «похожей музыкой» бывают прелюды Хоакина Родриго, Джордже Энеску, Альберто Джинастера и Дмитрия Шостаковича, сонаты российско-украинско-еврейско-американского композитора-долгожителя (он умер в 2002 году в возрасте 108 лет) Льва Орнштейна (или Лео Орнстайна – как кому нравится), отрывки из фортепианных произведений Филипа Гласса и первого классического композитора афро-американца Уильяма Гранта Стила, вариации Иланы Сандры Коттон (I'lana Sandra Cotton), а то и некоторые сонаты Моцарта. В общем, всё такое – меланхоличное и мелодичное, простое и красивое, а главное, совершенно не сентиментальное. Больше для коры, чем для подкорки.
С тех самых пор у меня завёлся план – поделиться своим личным открытием Сати со всем прогрессивным человечеством (ну, кому интересно, конечно). Вскоре однако выяснилось, что прогрессивное человечество прекрасно о нём осведомлено, и что Сати «у нас» (в смысле, в пост-союзе) уже вовсю исполняют и даже транслируют. Но ежели я чего решил, то выпью обязательно (тут, правда, со сроками может быть загвоздка...), тем более, что статья в вики о нём написано довольно сухо, а другие русскоязычные источники ещё менее информативны.
Алекс Росс, музыкальный критик журнала «Нью-Йоркер», написал в своём бестселлере «Остальное – шум...», посвящённом музыке двадцатого века, что парижская богема конца 19-го века легко соединяла увлечение двумя, казалось бы, несоединимыми вещами: оккультной эзотерикой и кабарешным популизмом. Не в последнюю очередь потому, что эти два культурных слоя находились буквально один над другим. Так, заседания членов Орден Розы и Креста проводились на втором этаже здания, на первом этаже которого располагалось знаменитое кабаре Auberg du Clou. Характерно, что Эрик Сати олицетворял собой это соединение несоединимого: писал музыку по заказу розенкрейцеров и работал в кабаре аккомпаниатором. Впрочем, оба этих эпизода были скорей случайностью его биографии, хотя и крайне показательной и живописной.
Единственным более или менее постоянным местом работы Эрика Сати за всю его жизнь было знаменитое парижское кафе "Чёрный кот" (Le Chat Noir) на Монмартре (как говорят, модель для российской «Бродячей собаки»), где собиралась поэты, художники и прочие примазавшиеся. В 80-х годах 19-го века он аккомпанировал там чтецам и актёрам (тогда были модны пантомимы), а то и просто наигрывал что-нибудь «для фона». И это очень важно. Сати рассматривал музыку не только как самостоятельное произведение искусства и способ самовыражения творца, но и отводил ей более скромную роль – говоря его же словами, «статической звуковой декорации» , вроде обоев или мебели (отсюда пошло и первое, предложенное им название для такого рода музыкального фона: «мебельная музыка»). Он писал (а Сати, кроме того, что сочинял и исполнял музыку, был довольно плодовитым эссеистом и публиковался во всех модных изданиях своего времени), что «мебельная музыка» в ресторанах должна быть частью окружащих звуков, ее задача – смягчение клацаний ножей и вилок по тарелкам и заполнение неловких пауз, время от времени возникающих между людьми. Ну, а цель определяет средства, т.е. принципы написания: такая музыка должна быть хорошо структурированной и не слишком сложной.
Интересно, что много позже, в 1920 году Сати собрал группу друзей-единомышленников, чтобы играть фоновую музыку в антрактах на концертах. Эти эксперименты провалились – публика, вместо того, чтоб заниматься обычными делами, для которых собственно и придуманы перерывы, садилась обратно в кресла. В сердцах Сати кричал: «Да разговаривайте же вы, черт побери! Двигайтесь! Не слушайте нас!» Но сбитый с толку народ не понимал окриков и продолжал сидеть и молча глазеть на музыкантов. И это, в общем, и понятно: люди идут на концерты именно с целью слушать; перестроиться на время антракта не так-то просто; да и элементарно отдохнуть от музыки тоже требуется...
Как и положено типичному представителю богемы, Сати жил бедно. Причём в его бедности был явный элемент выбора. Другими словами, это была бедность аскета, а не неудачника (и наверняка склонность к самоограничению повлияла и на его музыку). Аскетизм Сати однако отнюдь не сдерживал его эксцентричность. Среди его чудачеств – гардероб, состоявший из двенадцати совершенно одинаковых серых бархатных костюмов, и утверждение (не исключено, сделанное им из чистого эпатажу, хотя кто его знает...), что он употребляет в пищу продукты только белого цвета: соль, сахар, молотые кости, плесень на фруктах и белую рыбу без кожи.
Была в жизни Сати и Большая Любовь: к французской художнице Сюзанне Валадон, пробившейся к собственному творчеству через роль натурщицы для коллег-мужчин (ещё она известна тем, что была матерью художника Мориса Утрилло). Роман между Сати и Валадон вспыхнул в 1893 году. После первой ночи, проведенной вместе, Сати предложил ей выйти за него замуж. Замуж Валадон не пошла, но переехала в квартиру по соседству и нарисовала его портет (вот этот, длинный, с розовощёким Сати в очках и шлапе). А через полгода съехала с квартиры и прекратила отношения. С тех пор в романах Сати замечен не был.
С ранних лет благосостояние Сати строилось на добром отношении друзей-коллег, обеспечивавших его заказами, работой и публикациями нот. Тем не менее, ни один из них не удостоился чести быть приглашённым в гости в крошечную неотапливаемую каморку, которую Сати называл своим домом. Только после его смерти его «музыкальные душеприказчики» вошли в эту святая святых и обнаружили там всего три предмета мебели: продавленную кровать, стол, застеленный газетами, и расстроенное пианино. Примерно то, что мы видим на этой картине авторства Сантьяго Русиньоля, написанной в 1891 году (видимо, в то время и кое-кого Сати к себе всё-таки пускал...)
Самые яркие примеры эксцентричности Сати – это указания музыкантам, как исполнять его произведения. Так, для цикла фортепианных «гносиенн» (название, придуманное им самим, и скорей всего намекающее одновременно на греческое слово «гнозис» и греческий же остров Кносс) он призывает их «вдуматься в себя», «открыть свой ум» и «войти в роль ясновидца». В цикле «Жало медузы», состоящем, как ни странно, из семи обезьянних танцев, мы читаем: «обезьяна грациозно танцует, потом входит в раж (или делает вид)... (указание исполнителю: сиди в тени и веди себя хорошо – обезьяна следит за тобой...)», «обезьяна думает о чем-то другом; (указание исполнителю: смейся, но так, чтобы никто не увидел)». В других сочинениях исполнителям предлагается на своё усмотрение – повторять некий пассаж, или нет; повторять его какое-то несусветное число раз, а то и вообще закончить игру, если надоело. Что и понятно: в конце концов, посетителям кафе не выдают программки.
Тут уместно ещё вспомнить, что Сати жил и творил во времена, когда ни радиоприёмников, ни телевизоров, ни компьютеров не было ещё и в помине, зато в каждом боль-мень приличном доме стояло пианино, и каждая порядочная девушка и многие порядочные юноши должны были уметь развлечь гостей парой-тройкой симпатичных номеров в собственном исполнении. И вещицы авторства Сати, технически простые и милые, пришлись очень кстати. Ну, а для того, чтоб потенциальным исполнителям было проще (и веселее) воспринимать необычные звуки, как раз и пригождались инструкции типа «без гордости», «на желтом бархате», или даже «на кончиках задних зубов»...
Сочинения Сати впервые были записаны на аудио-носитель только в 1950 году, через четверть века после его смерти. Их исполнил младший друг и в каком-то смысле ученик Сати, сам вполне выдающийся композитор Франсис Пуленк (рядом помещаю фотографию Сати, сделанную Пуленком в 1923 году). С тех пор его играют все, кому не лень, и это тоже понятно: для исполнения фортепианных миниатюр Сати не требуется виртуозная техника, зато нужны и важны соответствующие состояние и настроение. Именно благодаря многочисленным современным аудио-записям Сати приобрел сейчас широкую мировую популярность, которая и не снилась ему при жизни. Его особенный, супер-камерный стиль создает у слушателя иллюзию разговора с глазу на глаз и очень подходит как для интеллектуальной концентрации, так и для общей релаксации.
Чтобы яснее понять место и роль Сати в европейской культуре, нужно вспомнить кое-что из истории музыки вперемежку с политикой. Не знаю, как оно получится сейчас, а в моё время было так: если попросить кого-нибудь назвать несколько великих композиторов-классиков, то списки могут отличаться, но наверняка в каждом из них окажутся такие имена, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Вагнер... Т.е. в них будет заметный перекос в сторону немецких и австрийских композиторов. Ну, так уж исторически сложилось, что на протяжении нескольких веков мастера из Австрии и Германии определяли гармонию и форму всей музыкальной Европы. И эта австрийско-немецкая музыка, при всём своём разнообразии, обладала общими чертами, а именно: сложностью, богатством и наличием главной мелодии, которая развивается от первого такта к последнему по какому-то интересному сценарию.
Параллельно с развитием культуры и музыки шло становление Германии как государства и рост ее мирового влияния, мощи и – увы и ах – атавизма в виде агрессивности по отношению к соседям и идей мирового господства. Первым сигналом тревоги в этом смысле стала Франко-Прусская война 1870-1871 годов. Ответом стал подъём всяческого патриотизма и национальных чувств в романских и восточно-европейских странах (Франция, Испания, Россия...), проявившийся разумеется и в культуре, в частности, в музыке. Тамошние и тогдашние композиторы стремились освободиться от австрийско-немецкой гегемонии, придумать что-нибудь своё, особенное, «исконное». И, как оно водится, похожие идеи приходили в голову не одному, а сразу нескольким творцам. Или одному, но тут же же были с энтузиазмом подхвачены, развиты и распространены другими.
Во Франции этим самым «одним» как раз и оказался Сати (а некоторые считают, что он был "один из двух", называя в качестве второго Дебюсси). Вынужденно или по собственному внутреннему зову, сознательно или случайно, Сати резко ушёл от бетховенского симфонизма и вагнеровской оперы, отказался от принципа выделения главной мелодии и ее развития, а вместо этого стал выдавать набор разнообразных музыкальных элементов одинаковой важности. А главное, его эксперименты не остались незамеченными и были с энтузиазмом подхвачены и развиты талантливыми и энергичными коллегами. Таким образом Сати стал предтечей артистического мэйнстрима всего двадцатого века и, вполне может быть третьего тысячелетия.
Первым примером новаторства Сати стала серия из трёх «гимнопедий», написанных в 1880-х годах в стиле «древней музыки, не дошедшей до наших времен». В них Сати представил новый музыкальный язык, в котором нет движения, нет развития, а есть только «длящаяся сиюминутность». По словам Алекса Росса, «гиминопедии Сати – это оазисы неподвижности». А более близкий по времени к Сати историк музыки написал, что «Сати в каком-то смысле начал европейскую музыку с самого начала». И еще: «На переломе 20-го века Сати вдохнул новую жизнь в григорианский хорал».
Считается, что вышеописанная культурная революция завершилась уже после первой мировой войны. В качестве пояснения, почему и в чём суть, пригодится цитата из Вольфганга Шульца, композитора и автора исследования влияния войн на музыку 20-го века. Он писал так: «Гипертревожность, замкнутось и эмоциональная холодность часто овладевает людьми, пережившими ужасные события. Травмированный мозг воздвигает барьеры для восприятия ощущений, связанных с насилием. Так же и травмированные художники уходят в несентиментальную форму, чтобы защитить себя от новых травм. На переломе 20-го века европейское искусство отошло от роскошных, мистических и максималистских тенденций. Одновременно на них повлияла другая тенденция – рост популярной музыки и массовых развлекательных технологий и жанров: кино, фотографии, радио, джаза, бродвейского театра».
Парижская публика получила представление о грядущих «ревущих двадцатых» 18 мая 1917 года, когда Русский балет Дягилева представил спектакль «Парад», больше похожий на цирк, нежели классический балет. Сделали его люди, каждый из которых признан сейчас звездой первой величины (каждый в своей сфере), даже не верится, что тут они собрались все вместе. Эрик Сати написал музыку, Жан Кокто придумал либретто, Пабло Пикассо нарисовал декорации и костюмы, Леонид Мясин поставил хореографию, а Гийом Аполлинер сочинил текст для программки (заодно запустив в ход новое слово: «сюрреализм»). Сам Дягилев тоже внес свой вклад – инициировал скандал: он тогда переживал краткий период увлечения большевистской революцией и повесил на сцене красный флаг, на что публика ответила свистом и криками «предатели!» (поскольку большевики призывали Россию выйти из войны и, стало быть, бросить союзников, включая Францию, на произвол судьбы).
Новаторская музыка Сати вызвала восторг юного Пуленка, присутствовашего в зрительном зале. По свежим следам он написал в дневнике: «Впервые – и с тех пор неоднократно – музыка представляла собой искусство с большой буквы». К 1920-му году Пуленк с горсткой столь же молодых да ранних коллег собрались в знаменитую «Шестёрку», а Сати стал для них, если не крёстным отцом (на эту роль претендовал Кокто), то хотя бы чудаковатым дядюшкой. Все они были очень разные, а Сати отличался не только от них, но и сам на себя часто не был похож – уж очень он эклектичен: сегодня пишет «на коленке» песенки для кафешек, а завтра – симфоническую драму по «Диалогам» Платона... Но было в них и общее. К примеру, то, что они вобрали в свое творчество мелодии мюзик-холла, рэгтайма и джаза, добавив в эту гремучую смесь анти-военный и анархистский дух дадаизма. Говоря словами Алекса Росса,который умеет выражаться красиво, они, очевидно, «почвенники», но их почвой была не деревня, а город, и они выражали его «фривольность и военное превосходство».
Современные киношники обожают использовать музыку Сати для своих фильмов, причём, зачастую не оригинальную, а эпигонскую, благо её не очень трудно делать. Помню, как сидела до конца титров на фильме «Амели» – хотела убедиться, что узнала гимнопедию в переложении для французской гармошки. Ну, что ж – убедилась... Как выяснилось, автор оригинальной музыки для этого фильма, Ян Тьерсен, креативно компилирует свои произведения из кусочков Сати, Шопена и Гласса, не брезгуя и современником-конкурентом Майклом Найманом. Впрочем, у меня нет особенных возражений. Как говорится, «ведь может быть Поэзия сама – одна великолепная цитата...»
Сейчас для нас совершенно нормально и привычно заниматься любыми делами, от чтения до физкультуры, не говоря уже об уборке или готовке, под фоновую музыку. Эрик Сати наверняка был бы доволен, узнав об этой традиции, которую он с энтузиазмом внедрял более стал лет назад. А ещё больше его наверное обрадовало бы то, что его собственная музыка нередко используется нами в качестве таких вот «музыкальных обоев». И его радость не была бы омрачена даже тем, что как правило мы не обращаем на его творения никакого внимания, а иногда и не знаем, кто их автор. Лишь бы не выключали...
Писать в интернете про композиторов и музыку сейчас очень легко и приятно, потому что сразу же можно найти и не только послушать, но и посмотреть аудио-видео-иллюстрации. На ю-тьюбе много разных по качеству записей гимнопедий и гносиенн Сати, выбирайте сами. А ещё на всякий случай я сделала поиск Сати в жж и нашла вот такое объявление: Эрик Сати. СЫН ЗВЕЗД. Проект Алексея Любимова (Москва) и Мило Лозе (Гамбург) 29 декабря, зал "Манеж", 20.00 Это то самое сочинение для ордена розенкрейцеров, которое я упоминала. Это не реклама, а чисто информация, и сама я на это мероприятие скорей всего и не пошла бы, даже если бы была сейчас в Москве -- мне "другой" Сати больше нравится. Хотя если в хорошей компании, то может и попробовала бы...
Как бы то ни было, но впервые я услышала Эрика Сати уже в Штатах, и не где-нибудь, а на своей «первой настоящей американской работе по специальности» (моя должность тогда называлась «веб-программист»), которой оказалась, как ни странно, китайская дот-комовская компания. Один из сослуживцев-китайцев (главный сисадмин) съездил в отпуск в Париж и привез оттуда двойной диск с очень приятной и необычно звучащей фортепианной музыкой, которую он имел смелость включить прямо в рабочее время – начал в ланч-тайм и не выключил, пока все два диска не прокрутились. И надо сказать, что музыка эта совсем не мешала нам работать: она не раздражала, но и не усыпляла, и посему служила отличным фоном, особенно если включать её тихо-тихо... Этой замечательной музыкой и оказались гимнопедии и гносиенны Сати. После этого я накупила кучу американских дисков Сати, с разными (впрочем, нередко пересекающимися) наборами его вещей и разными исполнителями, в том числе не только пианистами, но и ансамблями. У меня даже есть несколько его «станций» на Пандоре. На всякий случай поясню, что они передают там не точно то, что было заказано, а похожую музыку, так что сам Сати там звучит не так уж и часто, а «похожей музыкой» бывают прелюды Хоакина Родриго, Джордже Энеску, Альберто Джинастера и Дмитрия Шостаковича, сонаты российско-украинско-еврейско-американского композитора-долгожителя (он умер в 2002 году в возрасте 108 лет) Льва Орнштейна (или Лео Орнстайна – как кому нравится), отрывки из фортепианных произведений Филипа Гласса и первого классического композитора афро-американца Уильяма Гранта Стила, вариации Иланы Сандры Коттон (I'lana Sandra Cotton), а то и некоторые сонаты Моцарта. В общем, всё такое – меланхоличное и мелодичное, простое и красивое, а главное, совершенно не сентиментальное. Больше для коры, чем для подкорки.
С тех самых пор у меня завёлся план – поделиться своим личным открытием Сати со всем прогрессивным человечеством (ну, кому интересно, конечно). Вскоре однако выяснилось, что прогрессивное человечество прекрасно о нём осведомлено, и что Сати «у нас» (в смысле, в пост-союзе) уже вовсю исполняют и даже транслируют. Но ежели я чего решил, то выпью обязательно (тут, правда, со сроками может быть загвоздка...), тем более, что статья в вики о нём написано довольно сухо, а другие русскоязычные источники ещё менее информативны.
Алекс Росс, музыкальный критик журнала «Нью-Йоркер», написал в своём бестселлере «Остальное – шум...», посвящённом музыке двадцатого века, что парижская богема конца 19-го века легко соединяла увлечение двумя, казалось бы, несоединимыми вещами: оккультной эзотерикой и кабарешным популизмом. Не в последнюю очередь потому, что эти два культурных слоя находились буквально один над другим. Так, заседания членов Орден Розы и Креста проводились на втором этаже здания, на первом этаже которого располагалось знаменитое кабаре Auberg du Clou. Характерно, что Эрик Сати олицетворял собой это соединение несоединимого: писал музыку по заказу розенкрейцеров и работал в кабаре аккомпаниатором. Впрочем, оба этих эпизода были скорей случайностью его биографии, хотя и крайне показательной и живописной.
Единственным более или менее постоянным местом работы Эрика Сати за всю его жизнь было знаменитое парижское кафе "Чёрный кот" (Le Chat Noir) на Монмартре (как говорят, модель для российской «Бродячей собаки»), где собиралась поэты, художники и прочие примазавшиеся. В 80-х годах 19-го века он аккомпанировал там чтецам и актёрам (тогда были модны пантомимы), а то и просто наигрывал что-нибудь «для фона». И это очень важно. Сати рассматривал музыку не только как самостоятельное произведение искусства и способ самовыражения творца, но и отводил ей более скромную роль – говоря его же словами, «статической звуковой декорации» , вроде обоев или мебели (отсюда пошло и первое, предложенное им название для такого рода музыкального фона: «мебельная музыка»). Он писал (а Сати, кроме того, что сочинял и исполнял музыку, был довольно плодовитым эссеистом и публиковался во всех модных изданиях своего времени), что «мебельная музыка» в ресторанах должна быть частью окружащих звуков, ее задача – смягчение клацаний ножей и вилок по тарелкам и заполнение неловких пауз, время от времени возникающих между людьми. Ну, а цель определяет средства, т.е. принципы написания: такая музыка должна быть хорошо структурированной и не слишком сложной.Интересно, что много позже, в 1920 году Сати собрал группу друзей-единомышленников, чтобы играть фоновую музыку в антрактах на концертах. Эти эксперименты провалились – публика, вместо того, чтоб заниматься обычными делами, для которых собственно и придуманы перерывы, садилась обратно в кресла. В сердцах Сати кричал: «Да разговаривайте же вы, черт побери! Двигайтесь! Не слушайте нас!» Но сбитый с толку народ не понимал окриков и продолжал сидеть и молча глазеть на музыкантов. И это, в общем, и понятно: люди идут на концерты именно с целью слушать; перестроиться на время антракта не так-то просто; да и элементарно отдохнуть от музыки тоже требуется...
Как и положено типичному представителю богемы, Сати жил бедно. Причём в его бедности был явный элемент выбора. Другими словами, это была бедность аскета, а не неудачника (и наверняка склонность к самоограничению повлияла и на его музыку). Аскетизм Сати однако отнюдь не сдерживал его эксцентричность. Среди его чудачеств – гардероб, состоявший из двенадцати совершенно одинаковых серых бархатных костюмов, и утверждение (не исключено, сделанное им из чистого эпатажу, хотя кто его знает...), что он употребляет в пищу продукты только белого цвета: соль, сахар, молотые кости, плесень на фруктах и белую рыбу без кожи.Была в жизни Сати и Большая Любовь: к французской художнице Сюзанне Валадон, пробившейся к собственному творчеству через роль натурщицы для коллег-мужчин (ещё она известна тем, что была матерью художника Мориса Утрилло). Роман между Сати и Валадон вспыхнул в 1893 году. После первой ночи, проведенной вместе, Сати предложил ей выйти за него замуж. Замуж Валадон не пошла, но переехала в квартиру по соседству и нарисовала его портет (вот этот, длинный, с розовощёким Сати в очках и шлапе). А через полгода съехала с квартиры и прекратила отношения. С тех пор в романах Сати замечен не был.
С ранних лет благосостояние Сати строилось на добром отношении друзей-коллег, обеспечивавших его заказами, работой и публикациями нот. Тем не менее, ни один из них не удостоился чести быть приглашённым в гости в крошечную неотапливаемую каморку, которую Сати называл своим домом. Только после его смерти его «музыкальные душеприказчики» вошли в эту святая святых и обнаружили там всего три предмета мебели: продавленную кровать, стол, застеленный газетами, и расстроенное пианино. Примерно то, что мы видим на этой картине авторства Сантьяго Русиньоля, написанной в 1891 году (видимо, в то время и кое-кого Сати к себе всё-таки пускал...)
Самые яркие примеры эксцентричности Сати – это указания музыкантам, как исполнять его произведения. Так, для цикла фортепианных «гносиенн» (название, придуманное им самим, и скорей всего намекающее одновременно на греческое слово «гнозис» и греческий же остров Кносс) он призывает их «вдуматься в себя», «открыть свой ум» и «войти в роль ясновидца». В цикле «Жало медузы», состоящем, как ни странно, из семи обезьянних танцев, мы читаем: «обезьяна грациозно танцует, потом входит в раж (или делает вид)... (указание исполнителю: сиди в тени и веди себя хорошо – обезьяна следит за тобой...)», «обезьяна думает о чем-то другом; (указание исполнителю: смейся, но так, чтобы никто не увидел)». В других сочинениях исполнителям предлагается на своё усмотрение – повторять некий пассаж, или нет; повторять его какое-то несусветное число раз, а то и вообще закончить игру, если надоело. Что и понятно: в конце концов, посетителям кафе не выдают программки.
Тут уместно ещё вспомнить, что Сати жил и творил во времена, когда ни радиоприёмников, ни телевизоров, ни компьютеров не было ещё и в помине, зато в каждом боль-мень приличном доме стояло пианино, и каждая порядочная девушка и многие порядочные юноши должны были уметь развлечь гостей парой-тройкой симпатичных номеров в собственном исполнении. И вещицы авторства Сати, технически простые и милые, пришлись очень кстати. Ну, а для того, чтоб потенциальным исполнителям было проще (и веселее) воспринимать необычные звуки, как раз и пригождались инструкции типа «без гордости», «на желтом бархате», или даже «на кончиках задних зубов»...
Сочинения Сати впервые были записаны на аудио-носитель только в 1950 году, через четверть века после его смерти. Их исполнил младший друг и в каком-то смысле ученик Сати, сам вполне выдающийся композитор Франсис Пуленк (рядом помещаю фотографию Сати, сделанную Пуленком в 1923 году). С тех пор его играют все, кому не лень, и это тоже понятно: для исполнения фортепианных миниатюр Сати не требуется виртуозная техника, зато нужны и важны соответствующие состояние и настроение. Именно благодаря многочисленным современным аудио-записям Сати приобрел сейчас широкую мировую популярность, которая и не снилась ему при жизни. Его особенный, супер-камерный стиль создает у слушателя иллюзию разговора с глазу на глаз и очень подходит как для интеллектуальной концентрации, так и для общей релаксации. Чтобы яснее понять место и роль Сати в европейской культуре, нужно вспомнить кое-что из истории музыки вперемежку с политикой. Не знаю, как оно получится сейчас, а в моё время было так: если попросить кого-нибудь назвать несколько великих композиторов-классиков, то списки могут отличаться, но наверняка в каждом из них окажутся такие имена, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Шуберт, Вагнер... Т.е. в них будет заметный перекос в сторону немецких и австрийских композиторов. Ну, так уж исторически сложилось, что на протяжении нескольких веков мастера из Австрии и Германии определяли гармонию и форму всей музыкальной Европы. И эта австрийско-немецкая музыка, при всём своём разнообразии, обладала общими чертами, а именно: сложностью, богатством и наличием главной мелодии, которая развивается от первого такта к последнему по какому-то интересному сценарию.
Параллельно с развитием культуры и музыки шло становление Германии как государства и рост ее мирового влияния, мощи и – увы и ах – атавизма в виде агрессивности по отношению к соседям и идей мирового господства. Первым сигналом тревоги в этом смысле стала Франко-Прусская война 1870-1871 годов. Ответом стал подъём всяческого патриотизма и национальных чувств в романских и восточно-европейских странах (Франция, Испания, Россия...), проявившийся разумеется и в культуре, в частности, в музыке. Тамошние и тогдашние композиторы стремились освободиться от австрийско-немецкой гегемонии, придумать что-нибудь своё, особенное, «исконное». И, как оно водится, похожие идеи приходили в голову не одному, а сразу нескольким творцам. Или одному, но тут же же были с энтузиазмом подхвачены, развиты и распространены другими.
Во Франции этим самым «одним» как раз и оказался Сати (а некоторые считают, что он был "один из двух", называя в качестве второго Дебюсси). Вынужденно или по собственному внутреннему зову, сознательно или случайно, Сати резко ушёл от бетховенского симфонизма и вагнеровской оперы, отказался от принципа выделения главной мелодии и ее развития, а вместо этого стал выдавать набор разнообразных музыкальных элементов одинаковой важности. А главное, его эксперименты не остались незамеченными и были с энтузиазмом подхвачены и развиты талантливыми и энергичными коллегами. Таким образом Сати стал предтечей артистического мэйнстрима всего двадцатого века и, вполне может быть третьего тысячелетия. Первым примером новаторства Сати стала серия из трёх «гимнопедий», написанных в 1880-х годах в стиле «древней музыки, не дошедшей до наших времен». В них Сати представил новый музыкальный язык, в котором нет движения, нет развития, а есть только «длящаяся сиюминутность». По словам Алекса Росса, «гиминопедии Сати – это оазисы неподвижности». А более близкий по времени к Сати историк музыки написал, что «Сати в каком-то смысле начал европейскую музыку с самого начала». И еще: «На переломе 20-го века Сати вдохнул новую жизнь в григорианский хорал».
Считается, что вышеописанная культурная революция завершилась уже после первой мировой войны. В качестве пояснения, почему и в чём суть, пригодится цитата из Вольфганга Шульца, композитора и автора исследования влияния войн на музыку 20-го века. Он писал так: «Гипертревожность, замкнутось и эмоциональная холодность часто овладевает людьми, пережившими ужасные события. Травмированный мозг воздвигает барьеры для восприятия ощущений, связанных с насилием. Так же и травмированные художники уходят в несентиментальную форму, чтобы защитить себя от новых травм. На переломе 20-го века европейское искусство отошло от роскошных, мистических и максималистских тенденций. Одновременно на них повлияла другая тенденция – рост популярной музыки и массовых развлекательных технологий и жанров: кино, фотографии, радио, джаза, бродвейского театра».
Парижская публика получила представление о грядущих «ревущих двадцатых» 18 мая 1917 года, когда Русский балет Дягилева представил спектакль «Парад», больше похожий на цирк, нежели классический балет. Сделали его люди, каждый из которых признан сейчас звездой первой величины (каждый в своей сфере), даже не верится, что тут они собрались все вместе. Эрик Сати написал музыку, Жан Кокто придумал либретто, Пабло Пикассо нарисовал декорации и костюмы, Леонид Мясин поставил хореографию, а Гийом Аполлинер сочинил текст для программки (заодно запустив в ход новое слово: «сюрреализм»). Сам Дягилев тоже внес свой вклад – инициировал скандал: он тогда переживал краткий период увлечения большевистской революцией и повесил на сцене красный флаг, на что публика ответила свистом и криками «предатели!» (поскольку большевики призывали Россию выйти из войны и, стало быть, бросить союзников, включая Францию, на произвол судьбы). Новаторская музыка Сати вызвала восторг юного Пуленка, присутствовашего в зрительном зале. По свежим следам он написал в дневнике: «Впервые – и с тех пор неоднократно – музыка представляла собой искусство с большой буквы». К 1920-му году Пуленк с горсткой столь же молодых да ранних коллег собрались в знаменитую «Шестёрку», а Сати стал для них, если не крёстным отцом (на эту роль претендовал Кокто), то хотя бы чудаковатым дядюшкой. Все они были очень разные, а Сати отличался не только от них, но и сам на себя часто не был похож – уж очень он эклектичен: сегодня пишет «на коленке» песенки для кафешек, а завтра – симфоническую драму по «Диалогам» Платона... Но было в них и общее. К примеру, то, что они вобрали в свое творчество мелодии мюзик-холла, рэгтайма и джаза, добавив в эту гремучую смесь анти-военный и анархистский дух дадаизма. Говоря словами Алекса Росса,
Современные киношники обожают использовать музыку Сати для своих фильмов, причём, зачастую не оригинальную, а эпигонскую, благо её не очень трудно делать. Помню, как сидела до конца титров на фильме «Амели» – хотела убедиться, что узнала гимнопедию в переложении для французской гармошки. Ну, что ж – убедилась... Как выяснилось, автор оригинальной музыки для этого фильма, Ян Тьерсен, креативно компилирует свои произведения из кусочков Сати, Шопена и Гласса, не брезгуя и современником-конкурентом Майклом Найманом. Впрочем, у меня нет особенных возражений. Как говорится, «ведь может быть Поэзия сама – одна великолепная цитата...»
Сейчас для нас совершенно нормально и привычно заниматься любыми делами, от чтения до физкультуры, не говоря уже об уборке или готовке, под фоновую музыку. Эрик Сати наверняка был бы доволен, узнав об этой традиции, которую он с энтузиазмом внедрял более стал лет назад. А ещё больше его наверное обрадовало бы то, что его собственная музыка нередко используется нами в качестве таких вот «музыкальных обоев». И его радость не была бы омрачена даже тем, что как правило мы не обращаем на его творения никакого внимания, а иногда и не знаем, кто их автор. Лишь бы не выключали...
Писать в интернете про композиторов и музыку сейчас очень легко и приятно, потому что сразу же можно найти и не только послушать, но и посмотреть аудио-видео-иллюстрации. На ю-тьюбе много разных по качеству записей гимнопедий и гносиенн Сати, выбирайте сами. А ещё на всякий случай я сделала поиск Сати в жж и нашла вот такое объявление: Эрик Сати. СЫН ЗВЕЗД. Проект Алексея Любимова (Москва) и Мило Лозе (Гамбург) 29 декабря, зал "Манеж", 20.00 Это то самое сочинение для ордена розенкрейцеров, которое я упоминала. Это не реклама, а чисто информация, и сама я на это мероприятие скорей всего и не пошла бы, даже если бы была сейчас в Москве -- мне "другой" Сати больше нравится. Хотя если в хорошей компании, то может и попробовала бы...
no subject
А вот без "музыкальных обоев" жить не могу.:))
no subject
соседа:))no subject
Для меня не зря.Моя мама очень музыкальный человек,обязательно спрошу у нее про Сати.
Ну я тоже иногда устаю от одной музыки,приходится менять часто "обои",но,иначе,домработа утомляет сильно.:))
no subject
Ощущение близости с Мессианом ("20 взглядов")...
no subject
no subject
Эрик Сати, Лео Орнстайн
no subject
no subject
Ну, с отцом и сыном психоанализа как понятно, зачем их от советского народа скрывать -- чтобы не смущали и не подрывали. А вот зачем было (бы) скрывать Сати, ума не приложу. Т.е. если его и впрямь не играли и не записывали, то разве что потому что не моден был. Так? Или и в этом я ошибаюсь, и его гимнопедии входили в программу для вступительных экзаменов в консу? :)
no subject
no subject
no subject
Сати
Re: Сати
Re: Сати
Re: Сати
Остальное – шум.